Vous êtes plusieurs fois monté sur scène avec Bernard Lubat pour présenter le Chaos-opéra. Comment le travail artistique et musical de ce grand défenseur des musiques improvisées entre-t-il en résonance avec ce que vous écrivez ?

Édouard Glissant : Je crois que ma manière de penser et d’écrire se rapporte beaucoup aux techniques du jazz. L’improvisation naît dans le cadre d’une permanence. Permanence n’est peut-être pas le bon mot ; disons que l’improvisation repose sur une continuité de la pensée et
de la parole.
Depuis longtemps, je réfléchis à une technique du tremblement dans la pensée, qui suppose à la fois l’improvisation mais aussi la maîtrise. Le tremblement, ce n’est pas le n’importe quoi.
Il y a cette résonance avec le travail de Lubat : du travail de jazz qui n’est pas tout à fait du jazz, d’un tremblement qui n’est pas seulement du tremblement, d’une improvisation qui a quand même son lieu commun et sa trace. Tout cela va bien ensemble.
Nous avons déjà travaillé deux fois ensemble avec Bernard – sans compter les fois où j’ai dit des poèmes et où il m’accompagnait au piano. Lors des deux premières présentations du Chaos-opéra, à Uzeste et chez Agnès B. à Paris, nous n’avions pas du tout répété ; j’ignorais quels textes j’allais lire.
J’ai apporté mes Poèmes complets et, au fur et à mesure de la soirée, je feuilletais, je cherchais. Bernard et les musiciens ne savaient pas du tout ce que j’allais lire ! Tout le projet de ce Chaos-opéra était que les uns et les autres sentent le moment où ils allaient ralentir, exploser, changer de régime… Comme si moi aussi j’avais un instrument. Quelqu’un a dit que mes textes et ma voix constituaient la basse continue de cet opéra. Je crois que nous sommes tout près d’une forme d’expression qui, dès le début, a trouvé sa mesure dans une sorte de démesure. Lubat est enthousiaste et il veut prolonger cet objet.

La première chose à laquelle on se réfère en pensant au jazz, voire à des formes plus anciennes comme le blues, c’est ce que propose une pratique artistique vécue collectivement. Quand nous sommes non pas réduits au rôle d’acteurs/spectateurs mais dans des formes que l’on qualifie de primitives ou premières, qui ont à voir avec le collectif, il existe quelque chose dans cet inachevé qui a à voir avec la possibilité de la réponse, la possibilité que la présence de l’autre puisse agir. Comme la mémoire de quelque chose de beaucoup plus collectif que ces formes qui ont l’apparence du « fini » et qui sont faites pour être consommées.
Je pense qu’il n’y a pas de formes dont on puisse dire qu’elles soient finies. Les formes d’art « finies » se rapportent à ce que j’appelle le beau, à ce qu’on appelle les beaux-arts, mais pas à ce que j’appelle la beauté.
Je crois que la beauté est une prescience de rencontres de différences qui se conviennent. Dans ce cas, cette rencontre ne peut jamais être finie : c’est un processus. Mais elle peut parvenir à des sortes de rituels, de formes non finies, qui sont l’amorce d’une connivence, d’une rencontre, d’une synthèse, d’un contact souhaitables. C’est ce que nous sommes arrivés à faire avec Bernard Lubat. Pourquoi nos différences peuvent-elles se rencontrer ? Parce que Bernard acquiesce totalement aux idées que je formule sur la créolisation du monde, le métissage culturel, la recherche d’une poétique de la relation. C’est ce qui nous fait nous mouvoir et c’est ainsi que le mouvement de nos différences peut s’accorder. La forme est ici vraiment liée à une considération fondamentale : mettre ensemble et voir comment se comportent des différences qui s’acceptent mutuellement.
Les pratiques occidentales – avec ce qu’elles ont de plus technique, de plus à la pointe des techniques modernes – cherchent l’élémentaire, le brut : le sexe, la violence brute, le bruit qui n’a pas de sens, et ce n’est bien sûr pas la même chose que le collectif chez les peuples des pays du Sud. Elles ne cherchent pas la perfection, qui leur est parfaitement indifférente, mais le produit finiqui fait impact sur la sensibilité des humanités. Je crois qu’il faut combattre ça. Le « business art » s’est plaqué sur la société de manière élémentaire, de telle sorte qu’on ne puisse pas résister au désir d’acheter ceci ou cela, du hot-dog à une peinture de Van Gogh. On vend les hot-dogs comme on vend les peintures de Van Gogh.
Les esthétiques des pays du Sud, qui jusqu’ici n’ont pas été prises en compte dans l’histoire des sensibilités et des humanités, me paraissent assez fines, assez complexes et assez nuancées pour pouvoir intégrer à la fois le collectif le plus absolu et le particulier le plus résolu.
L’artiste des pays du Sud – comme l’a dit un poète français – est toujours à la fois solitaire etsolidaire. Il peut être, tour à tour ou en même temps, un artiste de la collectivité, mais aussi un artiste de solitude. C’est ce qui permet qu’il y ait des rencontres. Ce que l’artiste met en jeu, c’est un certain nombre de différents. Et ces différents, c’est leur rencontre, ou leur probabilité, ou leuraimantation qui produit la beauté. Pas le beau, mais la beauté, qui est souvent une souffrance, une recherche, un processus, un mouvement.

Cassandre : Nous nous sommes inquiétés dès l’automne 2006, dans un « Appel aux candidats », de la quasi-absence de l’art et de la culture dans les programmes présidentiels. Il semblerait que le PS ait eu des difficultés à s’emparer de cette question comme thème porteur de l’élection présidentielle. Comment expliquez-vous cela ? Jean-Jack Queyranne : N’est-il pas injuste, en la circonstance, de renvoyer dos à dos la gauche et la droite ? Car enfin, le programme culturel de Nicolas Sarkozy consistait pour l’essentiel… en une suppression, ou du moins une « rétrogradation », du ministère de la Culture, mesure à laquelle il semble n’avoir renoncé qu’in extremis et à la suite de nombreuses interventions et d’« amicales pressions » ! Reste d’ailleurs à savoir de quels moyens disposera le ministère et surtout quelles seront ses orientations politiques. À cet égard, les déclarations à l’emporte-pièce du candidat Sarkozy sur l’inutilité de La Princesse de Clèves ou sur l’exclusivité dont il voudrait faire bénéficier les musiques « patrimoniales » ne sont pas de nature à me rassurer ! À gauche, en revanche, des propositions concrètes étaient avancées en matière d’éducation artistique (la droite s’étant contentée dans ce domaine de liquider le plan Lang-Tasca), de règlement global et concerté de la question du régime de l’intermittence, de révolution numérique, de décentralisation culturelle, de prise en compte des pratiques amateurs, de défense de la diversité culturelle, etc. (Je me permets de renvoyer ici à l’interview de Ségolène Royal dans Les Inrockuptibles du 13 mars 2007.) Mais une fois opérée cette utile distinction, je ne puis que vous donner raison : l’art et la culture n’ont pas été un thème porteur de l’élection présidentielle. On peut hasarder quelques hypothèses pour expliquer cette situation. Certains estiment sans doute que la cause est entendue et le combat, derrière nous : après l’impulsion première donnée par Malraux et l’augmentation spectaculaire des moyens dont a disposé Jack Lang, au service d’objectifs particulièrement ambitieux, on peut avoir l’impression que la France dispose d’un tissu d’équipements très dense et d’équipes artistiques et culturelles nombreuses et bien soutenues. C’est là sous-estimer singulièrement l’ampleur de la tâche (nous y reviendrons), mais c’est un point de vue assez répandu. La question culturelle, devenue relativement consen-suelle, ne serait plus sur le plan idéologique un sujet « clivant » ! D’autres, conscients que l’argent public se fait rare et que partout, dans le monde culturel, les marges de manœuvre se rétrécissent, ne croient plus en la possibilité de concevoir et d’impulser de nouvelles politiques culturelles publiques. Il est vrai que le spectacle offert par les deux derniers ministres de la Culture, dont toute l’énergie s’est consumée à tenter de renflouer le navire et de colmater les brèches, n’est guère encourageant ! D’autres encore – souvent les mêmes – voient dans la montée en puissance de l’Europe ainsi que dans la décentralisation (et notamment dans l’émergence du fait régional) le signe d’un déplacement du centre de gravité : la culture, à l’exception de quelques missions régaliennes, ne relèverait plus à l’avenir des compétences de l’État. D’autres, enfin, considèrent que la démocratisation culturelle s’est soldée par un échec : leur enthousiasme est retombé. Je suis bien loin de partager un tel pessimisme, mais je crois paradoxalement que ce sont ces « insatisfaits » qui détiennent les clefs de l’avenir – à condition que nous sachions leur donner des raisons de reprendre espoir.

Cassandre/Horschamp : En lisant votre ouvrage, ce qui m’a frappé, c’est la façon dont quelque chose que nous considérons comme fondamental dans la pratique artistique, le partage à partir du symbole, avait à voir avec cette question de l’hospitalité, de la rencontre des différences, et peut-être la manière de les sublimer, de les dépasser. Alors, je voulais savoir si vous pensez comme nous que la pratique de l’art est, ainsi que le disait Marcel Mauss, une affaire de don et de contre-don, c’est-à-dire le contraire de l’échange économique.

René Schérer : Oui, je suis tout à fait d’accord. L’art, l’échange artistique, le cosmopolitisme de l’art et l’hospitalité de l’art sont des données fondamentales. Et c’est peut-être là, précisément, que la notion de frontière, celle d’exclusion ou d’exclusif sont complètement inopportunes, totalement dépassées.
On a pu établir des frontières dans la circulation des personnes, dans le domaine des échanges au niveau du travail, du tourisme, mais on ne peut pas établir de séparation, de frontière au niveau de l’échange artistique.Qu’on le veuille ou non, il y a une « compénétration », et une invasion, si l’on peut dire, de ce qui séduit et de ce qui compte. Le meilleur exemple, c’est peut-être l’irruption, la vague déferlante de l’« art nègre » et du jazz au début du siècle dernier, qui a emporté tous les préjugés, qui a gouverné toutes les nations et qui même, à un certain moment, est arrivé à dominer les régimes les plus racistes et les plus atroces. Cette vague a réussi à pénétrer jusqu’à l’Allemagne nazie et la Russie stalinienne.
C’est certainement par l’art et par les échanges artistiques, que la mondialisation, la mondialisation réussie j’entends, celle qui correspond finalement à ce que tout le monde peut souhaiter, c’est-à-dire l’universalité de l’humanité, de sa maturité véritable. C’est par là que peut se réaliser cette « mondialisation » au sens positif du terme.
On peut envisager diverses formes d’échanges de ce que l’on peut définir comme l’« interculturel », c’est-à-dire des échanges qui, loin de porter uniquement sur le plan commercial, impliquent une réelle participation, une véritable acquisition réciproque des cultures. Il s’agit d’un problème majeur à l’époque actuelle.

Mais le combat est pourtant toujours vif entre deux conceptions, l’une qui serait matérialiste et l’autre, symbolique, y compris dans les exemples que vous avez pris, l’art nègre porté par Breton et les surréalistes, entre autres. Mais cela n’a pas permis néanmoins de s’intéresser en profondeur au mode de relation qui prévalait en Afrique. On a enfermé ces objets dans leur statut d’objet, si l’on peut dire, alors qu’ils étaient en vérité des vecteurs de relation, notamment par des rituels… En ce qui concerne le jazz, le combat a été extrêmement violent, les jazzmen, même les plus grands, ayant beaucoup souffert tout au long de leur vie. C’est donc, dans notre civilisation, un combat qui n’est jamais abouti ?

Absolument. Il y a cette ligne directrice, cetteorientation générale de ce que j’appelle le cosmopolitisme de la culture, l’absence de frontière dans le domaine culturel. Toutefois, chaque cas engendre un certain nombre de questions, à savoir de quelle façon une culture est reçue, intégrée, insérée, de quelle façon elle peut parfois justifier sinon des exclusions, tout du moins des mises à l’écart sur d’autres plans, par exemple le plan politique, et des hiérarchies dans le domaine à la fois culturel et social. À ce moment-là, ça devient du folklore regardé d’un point de vue touristique, exotique, comme ne relevant pas véritablement de l’art. Cela pose problème, incontestablement. Une question avait été soulevée à propos du musée qu quai Branly et de la transformation du musée de l’Homme en musée d’art – l’une des grandes idées de Chirac. Dans une certaine mesure, il avait raison, puisque son intention était de signifier que tout cela participe des arts plastiques… L’idée était de déplacer la présentation des œuvres africaines, océaniennes, etc. dans un musée consacré aux arts plastiques dans le monde. Cela a suscité la suspicion des ethnologues, parce que, précisément, il y a des cultures où n’existe pas la conception autonome de l’art qui s’est développée dans l’histoire de l’Occident. Dans ces cultures, de tels « objets artistiques » ne sont pas uniquement des objets de contemplation mais appartiennent aussi à la vie courante, ils participent à d’autres formes d’intégration à la vie, la religion, etc. C’est incontestablement une question fondamentale. Je pense qu’elle se pose également pour d’autres formes d’art, comme la musique ou le cinéma. Il y a un stade où cela finit par produire de purs objets de consommation. C’est une idée qui avait été développée par l’école de Francfort, par Adorno en particulier, autour de la culture de masse, de la culture de consommation. Cette notion de consommation culturelle a aussi été reprise par Pasolini. Il y a des allers-retours, je n’irais pas jusqu’à dire une dialectique, parce que « dialectique », cela implique une idée de résolution, une sorte de nécessité logique, mais il y a des allers-retours. Il existe, à un moment, un danger d’entrer dans le domaine de la consommation.

Cassandre : Vous jouez aujourd’hui en salle, mais « l’itinérance » reste présente, vos deux dernières créations pour adultes, Le Voyage d’hiver et Chair de ma chair, ayant pour thème l’errance.
Ilka Schönbein : C’est un sujet qui
m’obsède. J’ai grandi en Allemagne dans
les années du « miracle économique ». Ma mère déménageait tous les dix ans pour atterrir chaque fois dans le même type de maison standard. C’était sa manière d’être nomade. Mais pour moi, cette vie était encore insupportablement sédentaire, sans que je puisse dire exactement en quoi. Je m’ennuyais à mort à l’époque du « miracle économique » et je cherchais d’autres modes de vie. En Allemagne le mode de vie chez les Tsiganes était l’un des idéaux romantiques de notre imaginaire collectif.
Je me suis ensuite tournée vers le Moyen-Âge et ses saltimbanques, ce qui m’a rapprochée du théâtre. Le théâtre de rue m’a permis de créer la synthèse. Il y avait la nécessité de me mettre à jouer tout de suite au lieu d’aller à la pêche aux… comment appelle-t-on ça… aux… subventions. La rue, c’était la possibilité de faire une création et de la montrer immédiatement.

Avez-vous commencé directement par des spectacles de marionnettes dans la rue ?
Je suis passée par cette histoire de formation en eurythmie1, mais les cercles anthroposophiques s’enfermaient dans un ghetto. Il me fallait sortir de l’isolement, ça venait des tripes. Mais impossible de faire un spectacle d’eurythmie dans la rue ! En faisant connaissance avec les marionnettes, je me suis rendu compte que j’arrivais à m’exprimer
par elles. J’ai appris la manipulation des marionnettes à fils et je l’ai pratiquée pendant trois ou quatre années chez le maître Albrecht Roser. Je jouais dans ses créations et, parallèlement, je mettais au point mes solos. Les marionnettes à fils ont été les premiers acteurs de mon théâtre. Peu à peu, j’ai développé un rapport personnel à la marionnette, d’abord avec des personnages grand public comme le clown ou le lapin, mais ça ne me passionnait pas. Sauf lorsque la marionnette entrait vraiment en contact avec moi et qu’elle devenait autonome. C’est en découvrant la musique klezmer2 que l’inspiration m’est venue pour d’autres sujets et d’autres personnages. J’ai découvert que la démarche la plus intéressante, c’est de créer la marionnette à partir de mon corps.
Il se passe un truc quand je me sépare de moi-même, par quelques accessoires.
Au fil du temps, la marionnette a perdu de
sa corporéité de matériau inerte et a gagné en vie.?Mon corps est devenu part intégrante de mon matériau. Peu à peu s’est créée une suite de saynètes qui a fini par s’appeler Métamorphoses, où mon corps devient partiellement marionnette