Cassandre : Vous avez cherché dès le départ à relier la pratique scénique, la création à la formation et à la réflexion sur le théâtre. En quoi cette démarche vous semble-t-elle essentielle ?

Armand Delcampe : J’ai une double formation universitaire et théâtrale. Durant mes études de droit, de philosophie et de lettres, je travaillais déjà comme acteur et assistant de mise en scène avec un théâtre professionnel. Lorsque j’ai refondé le Théâtre Universitaire, j’y ai travaillé avec des metteurs en scène et des enseignants de ce qui deviendra l’Institut des Arts de Diffusion (IAD). Cette alliance de la pratique et de la recherche allait de soi. En voyageant dans divers pays européens, j’ai constaté aussi bien du côté latin que germanique, une dichotomie totale entre la science et la pratique théâtrale, excepté en Angleterre où, comme aux USA et au Canada, il y a une tradition de synthèse de l’esprit et du corps et des liens étroits entre le Drama Departement de l’Université et les écoles de théâtre.

À la fin de mes études, quand le recteur m’a proposé de poursuivre à l’Université mon travail théâtral, j’ai accepté à condition de pouvoir y fonder un centre de recherche et d’enseignement théorique interdisciplinaire, relié à une école de formation d’acteurs et à un atelier pratique de création théâtrale. Je tenais à ce que cet enseignement inclue l’architecture, l’histoire de l’art, l’anthropologie, la sociologie, la psychologie, la philosophie et l’explication des textes. Ce projet a pris toute son ampleur en 1975 lorsque, ayant déménagé à Louvain-la-Neuve, nous rejoindrons l’IAD. J’ai invité Jean Duvignaud, Jan Kott, Bernard Dort, Antoine Vitez, à donner des cours… Je pense aujourd’hui que je n’ai pas réussi la fusion entre la théorie et la pratique. Peut-être cette dichotomie est-elle insurmontable dans nos pays latins.

En intitulant votre théâtre l’Atelier théâtre Jean-Villar, en souvenir de l’Atelier de Charles Dullin et du TNP, vous affichez votre filiation et une démarche qui se réclame de la tradition du théâtre populaire…

Vilar disait « le public se crée comme un poème dramatique ». Sa grande idée était d’introduire la relation au public comme une donnée de la recherche sur le plateau. La dialectique de cette démarche consistait à travailler énormément pour rendre avec simplicité des choses complexes.
Un chef de troupe doit être documenté, nourri du répertoire ancien et moderne et de la pensée théorique. Mais le résultat de son travail ne doit exposer ni sa méthode ni ses lectures. Monter une œuvre, c’est la nourrir de son savoir en gardant les questions ouvertes sur le texte, c’est partager l’art maïeutique, l’interrogation, ce que dit aussi Brecht. Plus tard on a trouvé cela trop simple. Il fallait avoir l’air complexe. Encombrer les acteurs et le public des fruits de ses lectures et citer au moins quatre pensées de Lévi-Strauss, de Lacan, de Goldman, pour monter Racine, c’est confondre la pratique du plateau avec l’apparat critique.

Vous dénoncez l’idée qui oppose le théâtre intellectuel destiné aux happy few au théâtre populaire. Qu’entendez-vous aujourd’hui par « populaire » ?

Le concept est à la fois ambigu et pratique. L’art populaire du théâtre c’est un pléonasme. Quand on cite la formule du Siècle d’Or « le théâtre c’est le tréteau, l’acteur et une passion », on oublie que le théâtre n’existe pas sans que le spectateur y participe. Évidemment il ne suffit pas d’avoir des spectateurs pour qu’existe un art du théâtre digne de ce nom, pas plus que de faire une machine cybernétique d’émission de signes raffinés pour personne.
Il n’y a pas plus de théâtre populaire au sens de la pratique qu’il n’y a de mathématiques populaires ou de chirurgie populaire. Il n’y a qu’un théâtre qui présente et communique au plus grand nombre des œuvres de la façon la plus intelligente et la plus sensible.
La formule de Vitez, à qui on opposait Vilar, était une provocation historique. Pour ma part je préfère la notion de « théâtre populaire de recherche ». Cela ne me fait pas peur quand un spectacle divise le public. Je ne crois pas à la dictature éclairée de la création théâtrale, mais je pense qu’il faut observer et analyser les réactions du public et se dire avec modestie que même si nous estimons qu’il se trompe, il a raison de nous.

1. Armand Delcampe restera encore à ses côtés pendant cinq ans, jusqu’à la fin de la convention qu’il a signée avec la Communauté française de Belgique, se consacrant à la mise en scène et à la direction du Festival de Spa dont il a la charge depuis 1999.

2. Pour la 26^e saison 2000 / 2001 de l’Atelier théâtre Jean-Vilar : 12 spectacles, créations et reprises, dont quatre accueils. Une saison de transition : une salle de 600 places au centre de Louvain-la-Neuve, un Petit Théâtre de 130 places dans l’ancienne ferme de Blocry et à partir de 2001 d’une troisième salle de 1 200 places (Aula Magna de l’Université).

Au-delà de l’esthétique et du désir de verdure du citadin, le travail de La forêt des délaissés(1) pose la question du clivage urbain/rural, de la relation au paysage, de l’inscription de l’habitat humain dans le territoire… Il permet un échange entre professions qui dialoguent peu entre elles : architectes, paysagistes, artistes. Leur exploration de la notion de « délaissé », applicable à des friches comme à des constructions ou des populations, affirme qu’il est urgent d’inventer d’autres modes d’occupation du territoire que ceux inscrits dans notre histoire par la ville, la banlieue et la ruralité.
Ce travail a trouvé son point d’intersection avec les préoccupations d’artistes demandeurs de lieux : Roger des Prés et la Ferme du Bonheur à Nanterre figurent dans l’exposition, comme exemple d’occupation artistique sauvage d’un « délaissé » des Hauts-de-Seine…

Cassandre : Votre parcours d’architecte vous a conduit à vous intéresser à des lieux de pratique artistique qui ne sont pas toujours institutionnels.

Patrick Bouchain : Ce qui m’intéresse, c’est de résoudre un problème, de répondre par l’architecture à la question posée, d’être au plus près de la construction nécessaire à l’activité. C’est probablement dans le théâtre que le programme est le mieux exprimé : il y a des règles. On construit pour quelqu’un qui sait ce qu’il va faire du bâtiment. Je suis attiré par toutes les formes d’expression théâtrale : cirque, théâtre équestre, cabaret ou théâtre, créés dans des lieux et par des acteurs un peu à la marge. C’est là qu’il y a le moins d’argent, et le plus d’initiatives.

J’aide ces jeunes compagnies ou directeurs de théâtre à réaliser leur espace, ou à mettre en place la structure qui permettra l’activité. Souvent, je nie la profession à laquelle j’appartiens : j’aide ces troupes pour qu’elles réalisent elles-même le bâtiment qui leur convient. Je supprime la place de l’architecte, et celle de l’entrepreneur.

Je reviens à la grande époque à laquelle l’utilisateur était le commanditaire d’un édifice religieux, princier, ou d’un édifice de jeux, et devenait acteur dans la réalisation. Il choisissait les artisans et les architectes. Aujourd’hui, il y a une très grande perte entre commande et réalisation. Ces artistes savent ce qu’ils veulent : il faut donc raccourcir la commande et la rendre la plus percutante possible. C’est ce que je préfère dans l’architecture.

Vous avez choisi pour cette exposition le titre : La Forêt des délaissés. Aujourd’hui, de nombreux artistes ou acteurs culturels, qui se refusent à cloisonner les disciplines en théâtre, arts plastiques, etc., choisissent d’investir des « délaissés » du patrimoine industriel ou militaire : ancienne usine, mine, voire caserne… Quel est le regard de l’architecte sur ces lieux, et quelle peut y être son intervention ?

Les artistes ont joué un rôle fondamental dans la reconnaissance du patrimoine. Nombre de bâtiments ou d’usines auraient été détruits s’ils n’avaient été squattés par des gens de culture. Ce sont des intellectuels qui ont fait regarder autrement des bâtiments, qui ont su s’approprier des lieux abandonnés par le travail, l’économie, ou l’agriculture. Des lieux non programmés, faits pour d’autres activités, et que les créateurs repèrent comme correspondant à leurs besoins.
Pour les occuper, ils n’ont donc pas besoin d’architectes. Mais parfois ces lieux sont non-conformes, sur le plan de la sécurité, de l’acoustique, de la température, de la lumière. Si ces travaux ne sont pas confiés à un architecte, on risque d’appauvrir les lieux : ils perdent leur âme et ne sont plus que des espaces mis aux normes, dont les artistes ne veulent plus.

Le rôle de l’architecte, – que beaucoup de professionnels refusent parce qu’il est modeste, non-lisible – c’est l’accompagnement de l’artiste ou de
l’occupant du lieu afin que la mise aux normes préserve la magie des débuts de l’occupation.
Aujourd’hui, je m’intéresse plus aux terrains qu’aux bâtiments. Les artistes ont aussi besoin d’espaces à construire. On ne peut pas n’utiliser que des bâtiments existants. Dans la ville, il existe un nombre important de terrains non-rentables, laissés pour compte, que personne n’ose prendre.

Ce qu’on voit chez Roger des Prés (2) en est une illustration : des parcelles abandonnées peuvent convenir à une activité. Une parcelle porteuse d’activité entre dans l’équilibre général des pleins et des vides, plutôt que de devenir le no-man’s land contradictoire qui détruit, annihile, appauvrit la ville. C’est l’enrichissement d’un terrain en contrepoint des autres : un lieu libre,
non-programmé, qui existe parce que l’autre, trop programmé, doit exister aussi. Il faut révéler ces lieux.

Vous parlez d’une manière de faire exister ces « vides » : l’occupation par une activité artistique. L’exposition La Forêt des délaissés insiste sur ce grignotage progressif des frontières entre villes, périurbain, campagnes, et sur un retour d’une forme de vie végétale et animale dans ces espaces…

Le modèle de la ville française existe depuis le Moyen âge. Elle a son cœur, qui s’implante dans certains endroits comme lieu d’échange, de pouvoir, et se développe d’une manière radioconcentrique. Depuis trente ou quarante ans, on assiste à un éclatement de cette ville. On a donc ce qu’on appelle la périphérie, la banlieue, construite très rapidement pour répondre aux besoins des gens venus de la campagne. Il y avait un tel afflux qu’il était impossible de tenir compte de l’histoire de la ville.

Aujourd’hui, plutôt que de raser, reconstruire et continuer l’expansion traditionnelle de la ville, mieux vaut s’interroger : puisque ce mitage 3 s’est accéléré, entre espaces construits et campagne, faut-il le considérer comme dramatique ? En photo aérienne, il ressemble à un bocage. Arrêtons de croire que dès qu’un espace est construit, le terrain voisin, non construit, ne peut pas supporter la nature ! L’homme s’est toujours installé au milieu de la nature, lorsqu’il était seul ! Ne peut-on décider que ce mitage est positif, et, plutôt que d’en faire un faux jardin, de faux squares, le laisser libre de reconquête naturelle ? Toutes les études s’appuyant sur le travail de Gilles Clément montre que si vous laissez une parcelle vide, elle est reconquise par la nature, qui connaît ses droits : l’oiseau, le rat, le ragondin, la graine, la plante qui prolifère… Petit à petit, on évolue vers un état proche de la forêt.

Contrairement à ce que croient souvent les élus, ces parcelles ne coûtent pas cher à être reconquises par la nature. Nous leur disons : « aidez à la reconquête », et pour que cette conquête ait une valeur sociale, laissons l’homme se mettre dans cette parcelle reconquise. Il ne faut pas avoir peur de laisser l’homme à côté de la nature. Peut-être vit-on une très grande mutation, où il y aura cohabitation entre nature et ville.

1. Lancée à l’instigation de la Caisse des Dépôts et Consignations, qui a fait cet été l’objet d’une exposition à l’Institut français d’architecture.

2. La Ferme du Bonheur à Nanterre.

Cassandre : Alors que les références à l’histoire, aux mythes et aux figures fondatrices du théâtre sont légion dans votre œuvre – qui a suscité de nombreuses adaptations pour la scène -, le théâtre proprement dit n’y est abordé que deux fois, dans Gengis Khan et La Machination…

Henry Bauchau : La poésie que j’ai commencé à écrire à la suite d’une analyse, dans les années 40, a été la matrice de mon écriture. Lorsque j’ai écrit en 1954 une première pièce, Gengis Khan, j’habitais en Suisse, où il était difficile de trouver un théâtre pour la jouer. Finalement elle a été créée par Ariane Mnouchkine en 1961 avec une troupe de comédiens étudiants aux Arènes de Lutèce à Paris. C’était son premier spectacle. Gengis Khan n’a été repris qu’en 1987 par Jean-Claude Drouot au Théâtre National de Bruxelles.
À l’époque il me semblait que le théâtre était plus près de la poésie, qu’il avait des possibilités d’expressions que je ne croyais pas trouver dans le roman. Mais le théâtre demande la scène. Lorsque j’ai vu qu’il était difficile de faire monter une pièce, je me suis tourné vers le roman tout en continuant d’écrire des poèmes. J’ai tenté d’écrire une autre pièce, La Machination, qui cependant n’a pas rencontré d’intérêt. Je l’ai réécrite après sous le titre La Reine en amont. Mon écriture est assez dramatique mais les circonstances de ma vie ont fait que j’ai réprimé en moi le dramaturge. Maintenant, le roman correspond mieux à mon sentiment de l’écoulement du temps, de la modification lente de la vie.

On perçoit dans votre œuvre des interférences, une communication esthétique et thématique entre la poésie, où s’opère comme une saisie du matériau brut, et le roman, qui l’explore par la suite.

Il y a des relations plus ou moins évidentes entre mes romans et mes poèmes qui souvent ouvrent les pistes. Certains textes impulsent parfois un cheminement. L’inspiration d’Œdipe sur la route, roman dont l’écriture m’a pris cinq ans, et d’une série de récits dont Diotime et les lions qui tournent autour de la même histoire, m’est venue de La Reine en amont que j’ai écrit en 1967. Mais ce thème est aussi en rapport avec mon expérience de la psychanalyse et un événement de mon enfance, une maladie qui m’a isolé totalement, pendant un an, de la vie sociale.

À partir de l’interrogation des sources mythiques de la tradition théâtrale vous proposez une conception moderne de la tragédie…

La tragédie n’est pas nécessairement l’abandon à la passion, je la conçois en termes de lutte. La lutte entre ce qui émerge de l’inconscient et pousse vers une expression exagérée de l’ego et, ce qui en soi, appelle à l’ordre, à l’harmonie, à la beauté.