Après avoir terminé des études de théâtre à Novosibirsk, j’avais décidé, à mes risques et périls, de partir pour Moscou. je rêvais alors de devenir cinéaste, mais j’avais la conviction que pour y arriver, il me fallait d’abord faire l’expérience du jeu sur scène. Ceux qui ont connu l’URSS et son fonctionnement, pourront imaginer une année passée à dormir dans des gares en me contentant de quelques repas par semaine. Toujours est-il que ma jeunesse et ma passion me permirent de me présenter sans crainte à la Taganka. Je n’ai jamais fait partie des têtes dirigeantes de la « révolution » artistique, ni même des acteurs connus de ce théâtre unique en son genre pendant l’ère soviétique. J’y ai passé l’essentiel de mon temps, d’abord comme stagiaire fraîchement débarqué de sa province, puis comme simple interprète et observateur.
Si Lioubimov s’est intéressé à un crétin de mon espèce, c’est sans doute en raison de mon excellente preparation physique et d’une spontanéité toute provinciale.

La perversité du réalisme soviétique

L’idée ne m’effleura même pas que j’allais m’associer à une compagnie appelée à entrer dans la légende comme pourfendeur des principes du « réalisme soviétique », que je jugeais d’ailleurs intolérables. À cette époque, je considérais le réalisme soviétique comme une absurdité temporaire, élaborée à Cronstadt par quelques marins illettrés. J’étais trop jeune pour mesurer la perversité et la cruauté de cette doctrine officielle dont le philosophe grec Platon avait rêvée et dont, malheureusement, il ne connut jamais la réalisation… Pour moi, Lénine avait, selon sa promesse, remis au peuple les théâtres et les institutions artistiques, en même temps que les usines et les terres ; quant à l’« État », je le voyais comme une multitude d’entreprises collectives, appartenant au peuple dans le cadre d’une nation souveraine.
Pendant longtemps, je ne remarquai même pas que dans l’exécrable Maison des écrivains décrite par Boulgakov, on s’empiffrait de saumon. Et qu’insidieusement, l’« État » empoisonnait ses poètes, ses artistes, ses compositeurs et ses metteurs en scène. Lorsque Nikolai Erdman est venu à la Taganka, lire à notre troupe sa pièce Le Suicidé qui avait été officiellement censurée, j’ai commencé à comprendre que l’« État » détruisait progressivement et systématiquement le legs « sacré » de Lénine. Mais ce n’est qu’après avoir quitté la compagnie que je pris réellement conscience du monde dans lequel je vivais. Encore aujourd’hui, il m’est difficile de dissocier la Russie actuelle du régime soviétique, tous deux se confondent dans l’espace géographique unique dans lequel j’ai vécu. Et je crois que, définitivement, l’image de l’« État » soviétique que j’ai connu se confondra dans mon esprit, avec la peur et l’horreur. En tout cas, sur la scène de la Taganka, on entendit longtemps l’écho de la voix de Lénine, qui continuait à inspirer aux acteurs l’amour d’une justice sociale qui n’existait pas dans la réalité.

Un Pougatchev du théâtre de son temps

Pour moi, la Tangaka se limite essentiellement à la personnalité de Lioubimov. À son regard bon et noble, à ses mains de chef d’orchestre esquissant des mouvements au-dessus de sa tribune de metteur en scène. À ce côté aristocrate, qui le poussait parfois aux pires excès :il aurait provoqué en duel Gogol lui-même ! Lorsqu’il m’accueillit, il ne soupçonnait pas que j’étais à la rue, que je n’avais rien mange depuis plusieurs jours à part ce qu’un ami m’avait donné une demi-heure avant l’audition- je m’étais d’ailleurs mordu la languedans ma précipitation. Ce fut lui qui me permit de pénétrer dans cet enfer qu’on appelle « paradis de la création artistique ».

Iouri Lioubimov est né artiste, non révolutionnaire. Le mode de vie soviétique fit de lui une sorte de Pougatchev du théâtre de son temps. En ce temps-là, la Taganka croyait dur comme fer, comme Pougatchev et Maïakovski, en un « tsar meilleur », en un « parti qui construirait le socialisme ». Cet idéal, dont j’ai constaté par la suite qu’il était toujours bien ancré chez les gens, permit à la Taganka de maintenir les principes scénographiques de Brecht et d’inventer un nouveau genre de dramaturgie, les montages poétiques, et ce mélange, explosif pour le réalisme soviétique, produisit une variante russe de l’acteur occidental, à savoir un acteur susceptible d’intégrer à sa pratique une réflexion sur le thème du « pathos urbain ». Toute la méthodologie de la Taganka en matière de formation de l’acteur consistait à faire surgir des émotions en relation avec ce pathos, et nous n’avions nul besoin de « fil conducteur », de psychanalyse ou de Grotowski… Ce pathos était en soi un fil conducteur avec, en prime, l’éclair et le fusil… En somme, la confrontation entre la Taganka et le « cabinet de Caligari » du Parti donnait un certain tonus à la vie intellectuelle moscovite.

Une copie conforme du mode de vie soviétique

Il va sans dire que la tension et la popularité qui entouraient la Taganka avaient des incidences sur sa vie « privée » : le pathos urbain mis en scène dans les productions provoquait, dans le théâtre lui-même, une atmosphere de “temps héroïques” non sans évoquer un modèle réduit de cet État contre lequel la Taganka se battait. J’ai la certitude que, pendant la période soviétique, non seulement à la Taganka mais dans tous les collectifs artistiques « révolutionnaires » de Russie, il était impossible de se libérer de certains préjugés collectivistes. Ces préjugés expliquent le patriotisme de la Taganka et l’importance qu’elle accordait à sa mission, à son histoire et à sa gloire, mais aussi et c’est le plus grave, sa totale absence de maturité sur le plan humain. Il m’apparut très vite que le fonctionnement interne à la Taganka était une copie conforme du mode de vie soviétique. De plus, sur le plan esthétique, elle adopta peu à peu dans ses créations un point de vue populiste. Il était plus facile de s’opposer aux autorités quant au droit de Kouzkine à quitter le kolkhozel, que de résister à la censure qui pesait sur la poésie, la littérature ou la dramaturgie. Il est vrai que la sagesse du paysan Kouzkine-Mojaïev était plus accessible au public que la poésie de Mandelstamm ou Platonov. Les liens indéfectibles et poétiques qu’elle avait avec son public furent en partie responsables du « patriotisme de la Taganka » lequel, à son tour, entraîna le conflit avec cet artiste incomparable qu’est Efros et, plus tard, l’éclatement de l’« Etat » légendaire que fut la Taganka.

Un laboratoire de création ?

La compagnie était alors totalement engagée dans la production de ce théâtre métaphysique « conditionné » qu’abhorrait Stanislavski, et ses créations étaient aux antipodes du concept d’art pur et du théâtre psychologique. Or le « théâtre conditionné » a malheureusement pour effet de provoquer chez les acteurs des réflexes conditionnés. Il me semblait que c’était justement sur ce type de réflexes que reposaient à la fois les relations que le théâtre entretenait avec son environnement et celles qui avaient cours au sein du collectif. je me souviens de conflits aussi douloureux pour Lioubimov que pour les acteurs, où chacun réagissait aux mêmes conditionnements au nom du « credo de la création ». À partir de 1975, laTaganka devint une institution soviétique normale, avec son système de priorités pour les voitures et les appartements, ses intrigues et ses drames. Les plus rebelles se réconcilièrent à la soviétique, avec le buffet infect et un directeur peu intelligent qui avait « le mérite » d’être un communiste convaincu. Les autorités purent enfermer la Taganka, comme un réacteur nucléaire, dans un sarcophage de briques rouges, et un beau jour, Brejnev fut élu « directeur honoraire du théâtre » par le collectif (j’avais voté contre). je suis convaincu que lorsque Lioubimov refusa de revenir en Union soviétique, ce ne fut pas par orgueil mais plutôt à cause de la peur panique qu’il éprouvait à l’égard du monstre qu’il avait enfanté.
Il n’y avait pas de laboratoire de création expérimentale au théâtre. La réputation de théâtre « synthétiste » de la Taganka repose sur les acteurs du groupe de « réserve des pantomimes » qui restaient parfois au théâtre vingt-quatre heures d’affilée. En dépit de sa créativité ’ la Taganka n’inventa aucune forme esthétique indépendante du pathos urbain… je me demande pourquoi, dans la mesure où, à l’époque, Chindke, Sidour, Brodski, Kabakov, Eifman surent développer une esthétique qui aurait dû enflammer le tempérament artistique de la Taganka. La terreur instituée par le réalisme soviétique n’explique pas tout. La Taganka n’offrit-elle pas volontairement sa scène à Tchemychevski (2), inspirateur dudit réalisme, dont les théories égarèrent à jamais les esprits de plusieurs générations d’intellectuels ?
Il semble que, pour le théâtre comme pour le peuple russe, il n’existe pas d’autres questions que le flou russe du « que faire ? » et la précision britannique de l’« être ou ne pas être ? » ; et que le menaçant fusil de Tchekhov est suspendu dans chaque théâtre pour parer à toute éventualité. Mais la vie de Hamlet (3) est trop courte pour pouvoir éduquer le public en matière de pathos urbain…
L’influence de la Taganka était cependant évidente : elle permit aux créateurs de mesurer les potentialités du théâtre contemporain et au public de redécouvrir, l’espace de quelques heures, un mode de vie dans lequel on pouvait garder la tête haute.
Quelles que soient mes réserves, le travail que je mène actuellement est le prolongement de mes premiers enthousiasmes et de mes premières craintes sous le toit de la Taganka. je puise encore aux réserves d’énergie qu’elle a générées chez moi et, si je parviens à mes fins, je n’hésiterai pas à affirmer que tout a commencé avec Lioubimov, au théâtre de la Taganka.[…]Extrait – LIRE LA SUITE DE CE TEXTE DANS LE NUMÉRO 24 DE Cassandre/Horschamp

DÉCOUVREZ CASSANDRE/HORSCHAMP

Lioubimov – La Taganka, CNRS Éditions, coll. Les voies de la création théâtrale, 460 p.

1. Oleg Kisselov fait allusion à la nouvelle de Boris Mojaïev, Le Vivant, Quelques moments de la vie de Fedor Kouzkine. Le spectacle, mis en scène par Lioubimov à partir de l’adaptation de cette nouvelle, donna lieu à une énorme polémique : monté en 1967-68, il fut en butte à la censure et ne fut créé qu’en 1989. Cf. Birgit Reumers, « Le Vivant : thème paysan et spectacle mythe », in Lioubimov, La Tagankaï, « VCT n’ 20 », p. 265 et sq.

2. En 1970, Lioubimov monta Que faire ? d’après Tchernychevski, pour le centenaire de la naissance de Lénine.

3. Hamlet, dans la traduction de Boris Pasternak, a été mis en scène par Lioubimov en 1971, à la demande pressante de Vyssotski qui interprétait le role-titre. Cf. les études de Maïa Tourovskaïa et Jean-Michel Déprats in Lioubimov, La Tagankaï, « VCT n’ 20 » (respectivement pp. 298-324 et pp. 325-332).